文/inside 　　600万的投资，现在已经奇迹般地收获了3000多万票房，喜羊羊与灰太狼的电影处女作不仅成为街头巷尾议论的焦点、成为国产动画的新宠，甚至还上了寸秒寸金的《新闻联播》，在这牛年将至的冬季真的“牛气冲天”了一把。我想，在票房“牛气冲天”的同时，我们其实更应当冷静下来，看看喜羊羊究竟为什么能够牛起来，想想观众们的3000万到底是为了消费什么。 　　电影票本来是要买电影的内容看的，然而大部分的情况却并非如此。张艺谋的电影剧情烂是尽人皆知的，可为什么每每创造票房神话呢？大家买的是张艺谋本人，买的是时尚和潮流，买的是同僚之间的共同谈资，甚至买的是对大家都看过而我却没有看过的那种离群的恐惧，但绝对不是在买他的电影本身。喜羊羊与灰太狼也是如此。大家去影院里买票看喜羊羊，买的是这个已经在人们心中扎根了三年的可爱形象，买的是对这部国产系列动画片的全面肯定，买的是对它终于出了电影版的一种激动，至于它的内容怎样对于票房来说实际是次要的。这也是为什么有些人评论说喜羊羊电影的成功不是偶然、是注定好的原因。同样是上海文广传媒集团投资的、成本更高制作更精良的《风云决》反而没有喜羊羊的市场号召力大，也是这个原因。就是，这部电影的票房成功，绝不会单纯的来源于这部电影本身，而是来源于这部电影前期与之相关的一切历史条件。 　　所以，我们有必要对喜羊羊与灰太狼这部动画片的特点加以小结。 　　我不知道为什么会有人把这部电影跟日本的《狼羊物语》相比较，在我看来这两部片子除了都是关于狼和羊的动画电影以外，几乎没有任何可比性。从主题上看，《狼羊物语》是比较深刻的，探讨不同族群之间包容的可能性；而喜羊羊与灰太狼则是一部轻松愉快的贺岁剧（虽然有些情节不是很轻松、很愉快）；从形象上看，《狼羊物语》经过了精雕细琢，让狼和羊看上去都像是经过了拉毛工艺处理有一种毛茸茸的质感，喜羊羊与灰太狼则是延用了系列动画片中那种活泼可爱、极具衍生价值的Q版造型；最大的不同是，《狼羊物语》是单独的电影，它的前期没有系列动画片、没有游戏、没有影响很大的漫画等等作为铺垫，而喜羊羊则已经有了400多集电视动画片，图书也已经销售了1500多万册。 　　对于喜羊羊与灰太狼的故事，我觉得更有可比性的似乎是《猫和老鼠》与《哆啦A梦》两部经典动画片。喜羊羊剧情的一个基本矛盾就是像猫和老鼠一样一对天敌的物种之间的矛盾，而自然界中的强者在动画片中却永远抓不到自然界中的那个弱者——猫老也抓不到老鼠，灰太狼也永远吃不到肥羊。然而，与《猫和老鼠》不同的是，喜羊羊的剧情并不是通过狼与羊充满表演色彩和搞笑噱头的动作戏来实现的，追逐猎物的场面在喜羊羊的故事中并不常见也不是主流，反倒是借助各种道具、发明，灰太狼和羊村的小羊们进行着一场场有趣的争斗。这是《哆啦A梦》表现想象力的模板。喜羊羊与灰太狼实际就是在用《哆啦A梦》式的道具完成的一场《猫和老鼠》的游戏。它兼具了两者的特征。 　　把两个经典捏合到一起，虽说是喜羊羊这个故事创意的精妙之处，但它同时也失去了两个经典中各自最为闪亮的部分。它失去了《猫和老鼠》中精彩的动作戏的光芒，事实上喜羊羊中人物的动作都是FLASH般相对生硬、幅度较小、夸张度较低的一些惯常的动作，它们并不需要什么额外的想象力；此外，它还失去了《哆啦A梦》文本的深度，它借用各种发明、道具只是完成了某种游戏功能，而对使用这些道具背后所蕴藏的某种伦理的思考和人性的思考则全面抛弃。当然，我们并不能下结论说失去了动作戏的光芒与故事的深度，喜羊羊就不是一部好的片子了；不能这样说，相反，喜羊羊能够巧妙地站在动画经典的肩膀上，创造了自己的神奇，这已经相当成功了。 　　在形象设计方面，喜羊羊这部动画片忠实地完成了可爱形象的三要素“圆、胖、Q”。喜羊羊的身上充满了圆的元素，众多小羊以及灰太狼都不是瘦高型，而是敦实型，再加上Q的观感——所谓Q就是指比较大的头身比，一般人的头身比为1：7或者1：8，俊朗的角色往往设计为头身比1：9甚至1：10，而可爱的角色往往设计为头身比1：2或者1：1等等——这样的角色很容易抓住观众的心。在颜色的选取方面，美羊羊作为女生的代表选择了心理学上女生最喜欢的粉色，而喜羊羊则选择了男生最喜欢的蓝色作为代表色，沸羊羊为了体现其生猛的特点选择了棕黄色，因为晒黑的皮肤往往给人特别健康和阳光的感觉等等。这部动画片还特别注意了起名字的艺术，把中文中带“羊羊”谐音二字的词语几乎全部用遍，很容易让人记住。对角色的配音也几乎达到了国内动画片的最高水平，其中张林对灰太狼的激情演绎，让人印象尤为深刻。总之，喜羊羊的动画在形象上的设计和包装可以说前所未有的明确和成功。 　　在叙事理论中，“扁形人物”是指只有一种或很少的几种特性的人物，“圆形人物”是指包括一些相互矛盾和冲突的特性的人物。福斯特曾说：“一个圆形人物必能在令人信服的方式下给人以新奇之感，而扁形人物只有在制造笑料上才能发挥最大功效。”中国动画的人物往往是“扁形人物”太多，“圆形人物”太少，这或许来源于文艺理论中塑造典型形象的指导思想：哪吒、孙悟空，永远是刚正不阿的；葫芦娃、黑猫警长，总是惩奸除恶的；正面形象往往过于高大完美，没有任何性格上的瑕疵，这给人一种不真实和疏远感；同时，负面形象又永远无恶不作，没有一丝善意，这也让其信度和新意大大降低。像《风云决》这样的作品，是一部成人化的作品，它需要有更多的“圆形人物”，可惜我们没有看到；但对于喜羊羊这类以幽默、搞笑为目的的儿童向作品来说，众多的“扁形人物”的出现反而使其人物性格突出、明确，从而增色不少。可以说，喜羊羊巧妙地通过受众定位和剧情设计，规避了中国动画很少创造出优秀的“圆形人物”这个短板。 　　以上是喜羊羊与灰太狼系列动画片的一些特点和优点，在这些因素的综合作用下，它赢得了无数儿童的喜爱甚至还得到了不少青年和成年人的肯定。也正是在这个基础上，喜羊羊的电影才能具有如此之大的票房号召力。 　　但是，就其动画电影《牛气冲天》本身来说，我认为还有不少值得改进之处。比如：影片中感情的转场太突然而且比较做作。其实，作为喜剧，情感的悲喜转场要尽量少，但是牛气冲天里却设计了不少悲情场面，如咚咚锵父母的死、红太狼看到灰太狼被吃掉后的伤心、澎恰恰的复仇心、喜羊羊的“牺牲”等等。这种为了悲情而悲情的设计，和以前喜羊羊与灰太狼的故事风格大相径庭，让人感到很不习惯。 　　逻辑不严密。不要认为给小朋友看的电影，逻辑就可以疏忽。现场看有一些情节明显让小朋友们感到不解。比如一开始灰太狼来到羊村，之前没有交代它吃了变小丸，所以当小羊们从他身上踩过时大家都有些一头雾水。此外，在喜羊羊化解灰太狼的坦克攻击时，它用了缩小药水，可是从天上喷洒的缩小药水却只让坦克缩小，并没有让白牛士兵或者黑牛士兵变小，很多聪明的小朋友都提出了质疑。 　　此外，从人物性格对电视动画片的传承这点上看，红太狼的设定不能令人满意。一来她身穿一身紫袍出场，与其标志性颜色红色差之甚远，另一方面在面对灰太狼被澎恰恰吃掉的情况时，她所体现出的过于悲伤也似乎与我们所认识的那个红太狼有出入。 　　不管怎样，喜羊羊与灰太狼创造了中国动画的票房神话这点已经不容置疑。我们从中可以吸取到的经验是“功夫在平时”。以中国动画目前的剧本创作能力和演出表现力，想要用一个全新的故事、全新的世界观设定、全新的人物组合赢取理想的票房成绩是不现实的，《魔比斯环》就印证了这点。而想要通过一个大家都已知的故事、熟悉的世界观、了解的人物组合赢取理想的票房成绩，如果没有先前颇具人气的动画系列片的市场检验和铺垫，也是难于实现的，《风云决》、《快乐东西》等等都印证了这点。先创造出脍炙人口的形象，再用合适的剧情包装，在电视动画的平台上扩大认知度和影响力，再改编成动画电影，即使内容上并不是十分出色，也可能获得很好的票房成绩。

文/inside 　　这是一个关于真实与虚假的故事。闪电狗波特的超能力是虚假的，但是它英雄般的勇敢是真实的；小女孩佩妮和波特所拍摄的电影剧情是虚假的，但是他们之间深厚的情谊是真实的。事实上，波特作为一个英雄，在整部影片中经历了幻想的打碎与重建的过程，一个破灭的英雄是虚假的，只有重建的英雄才是真实的。 　　当影片开始第一场戏，波特用它闪电般的速度、强大的冲撞力、超级跳跃力以及能在沙漠中掀起一场沙暴的怒吼诠释它的神奇和它背上闪电符号的意义的时候，我们便已经知道它是一个单骑救主的英雄；而当第二场戏导演把那些让波特如此神奇的幕后道具、那些拍摄动作电影所用的小技巧一个一个地揭示给我们的时候，我们也第一个知道了波特并非真的那样神奇。当然，这时闪电狗自己还被蒙在鼓中，它依然充满自信。它只是一只平凡的小狗这一认知，让它的英雄形象在观众的心目中破灭。此后，随着一次意外，波特被送往远离好莱坞的异土他乡，它真正的英雄破灭之路逐渐展开。 　　这里首先有“他人”的视角：波特寻主心切，却被三只鸽子利用，鸽子们拿它当小孩子般欺骗；它身为一只狗，虽然比黑猫咪咪要强壮很多，但是咪咪只当它是个自以为了不起的狗，甚至还叫它扮“狗脸”——即可爱状，去乞讨食物；当然也有例外，小仓鼠阿诺是波特的忠实崇拜者，它虽然是本片的一个小人物，但是它从来没有对波特失去信心，即使在波特最低落、想要放弃的时候，它也给予波特鼓励。或许这是因为，小人物已经把对英雄的崇拜从表面延伸至内心之中，表面的英雄是可以破灭的，但是内心的英雄是不会破灭的缘故吧。总之，在路人、伙伴的眼中，波特决不是像电影中那样神通广大，而是一个单纯、好骗，也会饿肚子的小家伙。 　　这个镜头相当经典，它揭示了破灭的英雄 　　但是“他人”视角下的英雄破灭，绝对没有“自我”视角下的英雄破灭来得残酷。当波特发现自己用一只爪其实根本打不倒一个人，自己也撞不破铁栏、解不开门锁，自己的怒吼其实也没有想象中那么大的破坏力的时候，它对自己的幻想开始分崩离析，它的自信也遭受到了前所未有的打击，它打起了退堂鼓。当然这时候，朋友的一席话往往胜过万千良药，阿诺在夜空之下的重量级发言，使波特的眼里重新充满希望之光，它开始意识到使人成为英雄的不是那些超能力，而是心灵。波特的英雄重建之路就此展开。 　　“自我”视角下英雄的破灭，只能通过“自我”视角下英雄的重建来自救。波特在飞驰的火车上，勇敢地向将要落下火车的咪咪伸出了援助之手；它和阿诺还一起配合，通过智慧就出了被抓走的咪咪。而这一切的表现，已经在潜移默化地影响着“他人”视角下的波特，咪咪对波特动了情，想要和它一起生活，阿诺也铁了心要跟随这个心目中的大英雄。波特虽然曾一度离开咪咪和阿诺，独自前往好莱坞寻找佩妮，但它的英雄气概已经深深地影响了它身边的人，它注定不会成为一个“独行侠”。 　　到影片的最后，波特义无反顾地冲进燃烧着热焰的片场，在一片火海中与佩妮相拥在一起，这个注定的重逢场面还是深深打动了我们的心；当波特用尽全力把佩妮拖到一个通风口前，并且用自己那“平凡”的吼叫向外面的消防人员呼救的时候，它实际上已经完成了在观众心目中英雄的重建。打动我们的，并非是那个充满超能力的、自信满满的波特，而是那个经历了挫折、挑战，对寻找主人充满执著，在明知道自己并不神奇的时候，为救主人而毅然决然地跳入危险境地，从而爆发出真正的自信、勇敢和神奇的波特。 　　《闪电狗》所讲的就是这样一个经典好莱坞故事，人们眼里的英雄往往是虚假的英雄，人们心中的英雄才是真正的英雄。

文/魔小肥 　　中国将片名翻译成《澳洲乱世情》。显然是受到了所谓“澳洲版《乱世佳人》”的错误引导，又或者是看到了电影的素质之低，企图将这种错误引导强加在观众身上。剧本平庸，人物设计索然无味，主题多元却混乱没有主次，有妮可·基德曼和休·杰克曼的邂逅，有奶油小孩的曲折遭遇，还有大反角和小男孩间之间的俄狄浦斯新传。这似乎也应了乱世情一说，乱七八糟的世俗感情。 “花瓶双曼” 爱情戏轻描淡写 妮可·基德曼和休·杰克曼的相遇可以说是毫无悬念的恋爱，基德曼成了寡妇，杰克曼作为帮助她牧牛的男人，两人的初吻似乎更多是出于动物本性，而不是有着多少的生离死别的纠缠情缘。最关键的一点是，片中小主角nullah始终出现在两人相遇的重要场合。Nullah似乎作为一个两人恋情的见证者或是共有的财产存在。两人的暂时分离就是缘于对Nullah的去留问题产生的分歧，两人的重聚也是因为寻找nullah。至于片子反复强调的“歌唱”和那首“in the rainbow”，也是出于nullah本身受祖父的影响，对自然万物的感知和交流都是通过歌唱来进行的。Nullah的出镜率即使没有超过两位大牌明星，也抢尽了风头。 回头看看那些没有nullah出现的场景，刻意，庸俗。雨中激吻之后推推拉拉就转移到屋内，开始宽衣解带，一个全景拉出，两人不过是半裸入镜，观众最后的期待也轰然破灭。关键的感情戏是电影开场时的两人遭遇，但短短几分钟没能给两位演员充分的互动机会，莎拉就陷入了丧夫独处的艰难境地。很快nullah的介入改变了两人的生活，不能生育的莎拉甚至把nullah当成了自己的孩子看待，但这显然会削弱爱情戏的地位，从片头片尾的字幕来看，其实是看不出来本片带有爱情类型片的特征，更像是反映一部种族问题的历史剧情片，或许为了票房考虑，导演安插了一段所谓“乱世情缘”，自然生下了一个怪胎。 混血的澳洲版俄狄浦斯 说到怪胎，也是片中白人对混血小孩nullah的一种态度，nullah代表着澳洲本土人“被偷取的一代人”，即白人力图同化澳洲本土文化的一种强迫性行为。相比前面轻描淡写的爱情戏，影片时刻提醒着观众澳洲土人当时的艰难处境。女人们只能只为女仆或者白人男性的性工具，孩子们则被送往白人为他们专门开设的学校，教授西方语言和文化，力图使得这些年轻一代渐渐忘记自己血液内的民族根源。其中Nullah作为大反角Neil Fletcher和其土著人母亲所生的儿子，扮演着俄狄浦斯的弑父角色。 Nullah始终不知道自己的身份，他的父亲耍阴谋把莎拉的丈夫杀了，导致了Nullah的外祖父成为唯一的嫌疑人，也间接导致了Nullah的母亲的溺水死亡，换言之，Nullah的父亲才是杀死其母亲的真正凶手。这在故事结构上决定了Nullah必须杀死自己的父亲，这样才能让这个混血版的俄狄浦斯得到心理上的安慰，虽然最终行刑者是Nullah的外祖父，但受惠者无疑是nullah。 这样的设计很好玩，很有说教和平反的意味，但显然份量不够，因为导演终究未能把握好主次，到处抓一把，最后全部漏掉。或许抛弃妮可·基德曼或者休·杰克曼这两个角色，专心致志讲好这个俄狄浦斯的故事，搞不好还能成就一个新经典。

文/匿名 　　凯特·温斯莱特在《革命之路》（Revolutionary Road）中扮演了几乎是2008年度最令人厌恶的银幕角色的“埃普瑞尔"，表演得很用力，完成得很出色，成功地让人在看完影片后不会对角色产生丝毫同情，充分领会了剧本对角色的设置。 　　这是怎样一个女人呢？通过吵架可知丈夫不过是“派对上逗她一笑的男孩"，因此她有理由认为婚姻的枷锁是被男方套上的。通过对白可知房子是怀上第一个孩子后买的，因此她有理由认为定居郊区的生活是被孩子捆绑的。通过对比跟丈夫在厨房里不太满足的行房与跟邻居在汽车上（仔细想想，在前排座的难度相当大……）快感十足的出轨，可知她需要的只是高潮和发泄，不是情事、也不想用另一段感情作解决现状的途径或者说出口。 　　以上基本构成了令她厌恶的、让她窒息的生活。说不想解决倒也委屈她了——她的确央求丈夫举家迁往巴黎，逃向一个全新的浪漫的生活环境，认为在那里就可以海阔天地、就可以工作、就可以发现自我并实现自我。可这根本是废话、是狗屎，因为通过全片的塑造，我们清楚这个女人无论在哪儿都不会开心、都不会满足、都会有新的不可能的追求。 　　整部影片没向我们展示出她有任何方面的才华（戏演得一团糟；根据房东太太的描述，家务也做得不怎么样），日常生活同样表现不出什么特别的兴趣，除了跳舞比丈夫好些以及没命地抽烟之外，就足剩天生丽质了。可对比长相相对平凡的邻居主妇把自己收拾得精精神神，她的发型、着装显示出她在主妇圈子里也挺“不修边幅"；再结合丈夫和邻居妻子走后她在餐吧里抽烟的样子，言之“放荡不羁"亦不为过。 　　糟糕就糟糕在她的天生丽质上，白居易说得好，天生丽质难自弃，她堪称典型案例。人的优越感可以通过出身、金钱、相貌、才华等带来，简单说即通过对这些优势的赞美培养出来（由于“独生子女"的缘故，80后就普遍带有优越感，一个道理）。“埃普瑞尔"一定经常获得赞美，鉴于影片没展示她在出身、金钱、才华等领域的卓越，我们只能认定被赞美的原因是相貌、是韵味、是不同于其他主妇的略带放荡的万种风情——邻居的话也印证了这一点，“你们是惠勒夫妇，公认的才子佳人啊！" 　　于是痛苦接踵而来，因为这份优越感让她认定自己是不凡的，而她终日身陷其中的恰恰是在那个年代最平凡的主妇生活。这真是天大的悖论！因此周围环境每次有意或无意地坦诚她其实很平凡的时候，都会深深刺痛她——包括“表面上不无玩心，实则劳动人民本色"的丈夫，对巴黎之行的现实性表示质疑的任何人，以及“众人皆醉我独醒"的疯子。 　　那么，她有没有机会不平凡呢？有。对比一下制片人斯科特·鲁丁六年前的作品《时时刻刻》（The Hours）里的“劳拉"（朱利安·摩尔饰），可以清楚地看到“埃普瑞尔"的可悲。妊娠和孩子不会构成一个真正坚强自信的女性走上女权道路并追求新生的障碍，时机不成熟可以等等再走，而且远走高飞时根本不需要考虑怀没怀孕或带不带丈夫。 　　可她做不到，她必须找个“垫背的"一起下水，不然下不了决心；而且她也等不及，因为她的心灵如此空虚，根本不具备等待、忍耐、计划、筹备的勇气和能力。这再次证明去巴黎当文秘只是一厢情愿，无数实践的机会在手边，可她根本没去抓——不仅在溺毙的过程中死死扼住自己的咽喉，还总是怪别人怎么不来救自己，还有比这更活该的么！？ 　　更要命的是，同样顾影自怜，本片的“埃普瑞尔"还没有像《时时刻刻》里的“维吉尼亚"那样的才华或“克劳利萨"那样对自己心上人不悔的爱，她不仅是无药可救的胆小鬼，更是彻头彻尾的自私鬼。这样一个女人，在20世纪中叶男权主义构建的生活秩序中只可能是条丧家之犬；不仅如此，满口“我在挣扎、我想改变"的虚伪说辞与根本无力执行的虚弱本质，还充分暴露出她是一个女权主义者不屑一顾的族中败类。 　　hellip;…此时我们发现：平凡或许可怕，但自命不凡更可怕。因为平凡的人一旦自命不凡就意味着她在否定自己的基本属性，进一步说就是在否定自我；而“埃普瑞尔"不仅否定自我，还没有胆量和实力重塑自我，没法独立完成从“平凡"到“不凡"的转变。所以她不断自我否定的结局，唯有自我毁灭——于是《革命之路》成了她的“毁灭之路()"。 　　凯特·温斯莱特要表演的正是毁灭的过程，所以她的用力可以被接受，因为角色本来就在燃烧生命。结末她打电话让邻居告诉孩子“我爱你们"，跟朱利安·摩尔在《时时刻刻》里静坐盥洗室与丈夫一问一答进行对比，足以看出表演用力程度的差异。摩尔的“劳拉"由于决定了远走高飞，反而心境从容，演技也因此内敛；但温斯莱特这个无所适从的角色，注定了心潮澎湃永不止息，表演方式也就很外放。另外，“埃普瑞尔"跟温斯莱特当年在《无名的裘德》里的角色不无相似之处，都是一步一步地把自己推向不幸的女人。 　　我更欣赏有收有放的莱昂纳多·迪卡普里奥。他扮演的是个偶尔不甘平凡但本质上已认命的男人，而且带着股劳动人民的质朴劲儿（通过餐吧里跟邻家主妇跳舞可以看出他的笨拙和不擅浪漫，何况还有温斯莱特后来的撩人之舞作对比）。在“埃普瑞尔"鼓励下，也曾大撒把做了回顽主，但意外获利的结局反而让他更加珍视自己苦心经营的平凡生活。 　　mdash;—那可真是苦心经营！因为他既有比她粗糙坚韧的一面，又有细腻的另一面（虽然没她那么七窍玲珑），所以很多时候他对她的不开心有所体察。由是，他的生活更艰难，因为他在“自救"的同时还要“救"她。原因很简单：他爱她，不然不会在短暂出墙之后快速收心、不会明明不情愿仍答应对方去巴黎、不会在对方说“我恨你"的时候受伤很深乃至满面泪流。然而问题没那么简单，不是他爱她就能解决的，因为她连自己都不爱。 　　这就是为什么，最后心已然凉透了的“埃普瑞尔"平静而完美地为他准备“最后的早餐"时，他虽然满眼困惑、嘴角微微翕动想启齿，但还是带着疑问接受了。不仅接受了，内心深处一定还幻想着没准是她想通了，打死也没猜到等待自己的是那样一个结局。说到底，能平凡过一生，能只在乎过程，她是不那种人；可他是。他竭力去接近并温暖对方，明知她是刺猬是箭猪，靠近就会伤到自己。……也许是角色的作用吧，迪卡普里奥的演技令人极端信服、无比感动，如果温斯莱特的表演在90分左右，那么，迪卡普里奥我给100。 　　至于导演山姆·门德斯，他的表现实在是不及格。本来他老婆凯特·温斯莱特的爆发力很到位、对角色的把握很精准，却被他严重拖了后腿。门德斯通篇处于一种“无力"的虚浮状态，而温斯莱特一直在实打实地“用力"，当然让人感觉不舒服。 　　就拿“埃普瑞尔"打电话让邻居告诉孩子“我爱你们"的戏来说吧。温斯莱特的肢体语言多么丰富、情绪多么饱满、身体随呼吸而起伏的崩溃边缘的状态多么能突显演技！可导演做了什么？观众还没来得及仔细品味他老婆的精湛表现，居然就一刀剪过去了！我的天，温斯莱特没崩溃，我倒快崩溃了——导演，这是应该节制的地方么？这么做对得起你老婆么！？《革命之路》里这种不合理的隐忍太多，犀利的表演也就免不了要“扎人"。幸好托马斯·纽曼的配乐在两个极端之间找到平衡点，不过，仅仅靠配乐拉扯是不够的。 　　一个女人得多绝望才会给自己做人流？这么升华演技的段落，偏偏留白。门德斯有权厌恶鲜血淋漓，但不泼血给个“手术"中万念俱灰的特写也成啊，稳拿奥斯卡()影后了。而现在，映像太“洁癖"了，以至于为观众理解影片制造了很多障碍。譬如没表现出家务活儿的脏乱差或者孩子搞破坏的本事，于是片尾房东太太说的“窗户框变形"、“门把手染污"十分突兀。于是我们看不出孩子怎么“摧残"了她、家务怎么“折磨"了她——因为在罗杰·迪金斯的镜头里一切都那么美，却丧失了真实的味道，她对孩子的厌烦、对身为平凡主妇的不能忍也变得来由不详，进一步让观众无法同情、乃至无法原谅。 　　镜头语言是需要讲究——譬如最后，堕胎后的温斯莱特站在窗前，窗外是生机盎然的阳光绿叶，可她自己却被死死阻隔在这片有阴影的角落里。但之前一些意味不明的精雕细琢，和关键点的语焉不详，却令《革命之路》失去了应有的大气。特别是与时代背景相同的美剧《广告狂人》对比，本片明显缺乏那种文学般的质感——可《革命之路》才是如假包换的名著改编啊！……观影结束后，我久久不能从“本该更好！"的遗憾中平复出来。