文/弼马温 　　近年，主题单纯表现亲情的电影似乎比较少。究其原因，是这类题材电影的故事性单一，内涵方面可挖掘的深度相对较少。想想，我们在看《动物世界》的时候都能够体会的亲情，即使放在人类的范畴，如果只是重复的话，它的可拍性又有多少。 　　上世纪八十年代末的《妈妈再爱我一次》，该片在当时的影响是轰动的，学校还分批的组织学生去电影院接受亲情教育，我（笔者当年六岁）不记得什么原因没看成，只听说电影院里哭声一片，我当时还觉得很惊奇。后来，听人们说那是感动的。如今，电影成了制造感动的工具，名曰，催泪片。 　　“催泪大片”想要帮助观众找到久违的感动。作为一种工具，它的目的是让观众掏钱进影院或者买碟。而此时的电影就变成了一种高效的鸡饲料，观众成了肉鸡。只要长肉就行了，你管我的饲料里放的什么东西呢。 　　电影《妈妈再爱我一次》作为当时的催泪大片，用90分钟讲一个故事。再看《车票》同样是90分钟却讲了三个故事还外加一个片尾MV，美其名曰“一张单程车票，三段人生旅程”这种粗制滥造的情节再次证明了该题材的单一性。我这么讲并不是说亲情主题的电影不可拍，而是要有好的剧本创意才好拍，不能老拿观众耍着玩。 　　单就传统剧情片的起承转合而言，《车票》做的也相当不靠谱。电影开篇设置的狗仔队员左小青采访名人生孩子的情节昭然若揭，导演直接道出电影的主题的做法，把电影变得很生硬，毫无艺术性和戏剧性可言。再者，当今的时代，我们打开电脑就有这类明星八卦扑面而来，话筒前声泪俱下，有时比演戏还演戏，观众也只拿这些当做娱乐小菜，导演设置这种情节不但不能“催泪”观众，而且会增加反感。范伟和儿子的故事完全独立于电影之外，算是个小插曲，但还是同样滥俗。范伟受委屈了。 　　我想，剧情的单调笨拙，导演张之亮看在眼里急在心上。他借鉴了当下流行的做法，多加风景画。这样的做法我们在《这里是香格里拉》 里见识过。香格里拉梅里雪山在《无极》之后就让导演们念念不忘，让那里的风景成了电影万用的模板。当地的旅行社就不用拍宣传片了，把那些电影里的美景剪辑一下就齐活了。 　　《车票》让我看到一部“年度催泪烂片”是如何堆积起来的。 　　我只能用存在即有理的逻辑来理解，因为导演是有一流 二流 三流之分的。同样它的存在，注定其受体的存在。但随着观影经验的积累，观众已经变的很“挑剔”了，就像我在这里搬弄是非一样。我认为这种挑剔对于电影和电影人而言，是积极的，它提供一种无形的压力和动力，也好不再让观众走出影院大呼退票。

文/弼马温 　　一个人的价值观取向决定了他的所作所为。有人会兴致勃勃的去看一场摇滚音乐节，有人会觉得那既危害耳膜又浪费金钱。可能双方互不理解，其实是没必要的事，只是大家的兴奋点不同。求同存异固然很好，老死不相往来也无甚不妥，反正林子大的很，可以鸟以群分。 　　青年导演刘奋斗有两部电影作品，一部是04年的《绿帽子》，再一部就是去年的新作《一半海水一半火焰》，都没能在国内上映。处在未通过审核或者待审核状态，让电影失去大多数的观众。他的境遇有点像早期的贾樟柯。DVD碟片虽有发行，但没有了上映的宣传，影碟的销售量肯定会缩水不少。这样，小部分观众群中的大部分只能通过网络看到这两部电影。 　　小范围的受众群，注定了刘奋斗的边缘状态，而这种状态，更是他价值观取向的自我选择。 　　没有通过电影总局审核的电影，大多偏离主旋律。这并不是说，非主旋律的电影都不能通过审核，而是取决于他的偏离程度。从电影的主题来看，刘的两部电影都是有关爱情和婚姻的讨论，尚在常见的影视范畴之内，也并非倡导异教邪说。然而，刘的表现手法却超越了通常电影作品对爱情和婚姻的一贯的颂赞或含沙射影的质疑，他选择了极端。 　　《绿帽子》是个一锤子买卖，没有讨价还价的余地。刘奋斗把爱情和婚姻来了个全盘否定。电影中，王耀近乎疯狂的抢劫银行，在国内他把自己推向了无立锥之地的极端，为的是能够在遥远的异国经营自己的美好爱情，而事与愿违，女友在那个遥远的国度已经给他戴上了一顶端正的绿帽子。结婚十三年的刑警队长由于性无能，婚姻也无可避免的走向破裂。 　　《一半海水一半火焰》的可取之处是，刘奋斗没有延续《绿帽子》的做法，没有毋庸置疑的否定，而是做了一个极端的实验。皮条客兼敲诈犯王耀喜欢在敲诈那些富贵嫖客时和他们谈心，打探这些婚外性行为者的动机。他是一个十足的爱情虚无主义者，死心塌地粘着他的美女丽川甘愿为他“工作”，而对他来说却“就是一堆垃圾”。丽川已近乎作贱或者自虐的死心塌地，不但丝毫没有打动王耀，反而遭到非打即骂。直到到电影结束，我仍不能肯定，通过这个药量（精神和肉体折磨）达到极致的情感实验（丽川自杀），王耀彻底虚无的爱情观是否有所改变。他抱着丽川的骨灰在沙滩下自杀，可以说是被丽川的行为感化，也可以说是对一种相对无私行为的报答。我以为，虽然电影的实验结果并不明确，但对电影和观众来说，是件好事。毕竟电影不是一道几何证明题，观众也不喜欢主观上强加的结论。 　　相较《绿帽子》来说，《一半海水一半火焰》可以说相对中肯和“妥协”的，刘奋斗还请到了相对大牌的香港演员（任达华、林雪和许绍雄），但过程中的药量下的太足了，总局的官员们可能在看到一半的时候就把你枪毙了。 　　《一半海水一半火焰》式的极端，对于刘奋斗这样一个相对理性的“愤青”来说，可能是他必须的电影手法，是他的兴奋点所在，也是他创作的底线。

文/弼马温 　　作为第59届柏林电影节的开幕影片，《The International》由于涉及银行腐败、债务操控等国际问题，尤其在目前的全球经济背景下，被人称有应景之嫌。其实，电影开拍是在07年。我们身处的时代，让人感觉好像所有的行为背后都藏着个不良动机。想想，也只有中文译名《跨国银行》算是应景之笔。 　　提到《跨国银行》的导演汤姆·提克威你可能觉得不熟悉，但让他名声鹊起的《罗拉快跑》你想必应该看过。《罗拉》关于宿命的讨论节奏紧凑深入人心，电影通过“三段式”的结构阐明了一个观点，即人们已成事实的生活是由一连串生活的偶然造就的。虽然《罗拉》结尾的第三段是个大团圆的结局，但由于其三段之间的并列性，注定了罗拉的故事只有一个结局，在电影里是三选一，在生活中是n选一。就好比当时罗拉的父亲能否知道情人腹中的孩子是谁的，决定于罗拉奔跑的速度，而罗拉的速度又决定于她沿途的所想和所遇。最重要的是速度决定真相，悲观的真相。 　　尽管《罗拉》的节奏紧凑音乐劲爆，但不难看出提克威的悲观，他的乐观只是电影的表现，也是提克威的聪明之处。记得一个叫《极端年月》的小说，讲述了一个情节曲折的爆炸案，作案动机是失败的爱情，整个故事充满灰色基调，而小说的结尾是“做人啊，关键是要活下来，活下来，财源滚滚来。”这结尾和《罗拉》颇有有异曲同工之妙。这种做法只是艺术作品的一种技巧，而无关其精神内核。提克威的悲观在他之后的《天堂》和《巴黎我爱你》中表现的毫无避讳。《天堂》里教师菲莉芭的作为是她对生活绝望的后果。《巴黎我爱你》中提克威执导的部分（《巴黎》是由20位知名导演各拍一个故事组合而成的）展示了爱情的结局，开始一切都那么简单、自然、自在、新鲜，而且绝无仅有，后来是重复，后来是厌倦，再后来是结束。至此，提克威式的悲观在电影鲜明轻快的节奏中达到了快感时的高潮。 　　《巴黎我爱你》之后提克威走上了大片之路。《香水》是一部情节很好的商业片，结局依然难逃提克威式的悲观。《跨国银行》也是大制作，而且包含了所有此类商业片应有的元素，正义的国际刑警，坚强的美女助手，邪恶的集团势力，恐怖的职业杀手，但结尾没有好莱坞式的胜利，依然是提克威式的半途而废的悲观结局。仿佛启用克里夫·欧文这样的硬汉只是为了进一步衬托结尾的无奈。 　　反好莱坞式的结局让《跨国银行》饱受诟病，原因在于，电影前100分钟完全是在演绎一个好莱坞式英雄的大片，而结尾的十分钟里克里夫·欧文饰演的英雄急转直下的成了一个无奈英雄。剧情上虽然说的通，但是这种做法是很难让抱着“大片心理”的观众埋单的。 　　想要在娱乐片和文艺片之间讨巧的《跨国银行》没能很好找到两者之间的承接点，让电影变得头重脚轻，让人感觉导演汤姆·提克威在电影演到100分钟时金蝉脱壳而去，让观众去回味一个晶莹剔透的空壳。

文/魔小肥 　　人们对未知事物总是抱有最大的好奇心，并且愿意无限放大地进行臆测。《跨国银行》正是建立在这种大阴谋论的基础上构造的惊悚动作片，片中有暗杀、跟踪、枪战、审讯等必要动作元素，它们紧紧地吸引住了观众的眼球，而电影中构造出来的国际政治经济阴谋则将让观众的大脑充分地运作起来。 　　阴谋电影最大的成功就是利用了受众的好奇心理和挑战意欲，阴谋往往呈现在各种表象和假象之上，例如在《达芬奇密码》中提到的神秘的峋山隐修会的存在，这种社团就属于阴谋电影中的阴谋实施者的主体机构。观众相信存在这种团体和机构，正是这种存在才能激发观众的想象力，将观众渴求未知的刺激的欲望激发到最大的程度。《跨国银行》中也有这样的主体，它包括了所有的一切，一切有权势的个体。犯罪分子、战争狂人、金融机构巨头、商业巨子以及各国政府等等。《跨国银行》所构造的话题庞大，让人“想入非非”。 　　电影的各方面都把握得不错，首先大部分外景选定在欧洲，包括有柏林、法兰克福、米兰、伊斯坦布尔等地。熟悉“谍影重重”系列的观众必定会想起波恩的主要活动地点也是在欧洲，像柏林和米兰的建筑营造的历史感让电影氛围更为凝重，悬疑的气氛的渲染恰到好处。相反，电影中的一场激烈的枪战动作场面则放在纽约的博物馆进行，极具现代气息的博物馆建筑可以让子弹在空间中横行无助，肆无忌惮地任意飞行。环形旋转走廊中的物件包括玻璃屏幕和大型吊顶也被用作掩护和攻击的工具。当空间切换到伊斯坦布尔的时候，集市上拥挤的人流和民居屋顶上的小道又一次用作追击和逃跑的最佳背景。 　　其次，克里夫·欧文的表演也扎实到位，将角色所处的困境阐释得比较好。但由于整体电影的需要，这显然不是一部波恩的以个人主义为主的对抗全世界的电影，它是悲剧英雄主义的对抗全世界的电影。波恩，身怀绝技，在对抗中情局的追杀中处处占得先机，让观众得到无限的快感，因为观众相信这样的故事成为事实可能性不大，但却能作为一种梦想在银幕上得到满足。本片中的男主角同样身手敏捷，虽然不如波恩那般刀枪不入，但总算处处化险为夷，然而他所对抗的却不仅仅是一个中情局或者某个特务机构，他对抗的是全世界所有的权贵。这比起经常被导演们愚弄的中情局，面对这些势力，男主角可以获胜的几率完全为零。越是深入事实，越是获悉阴谋背后运作的一切，男主角所面临的压力和危险就越大。 　　但本片最大的吸引点还是阴谋本身，阴谋又一次向我们揭示了这个表面是如此运作的世界原来是那样运作的。导演不时让一些角色跑出来现身说法，例如总理候选人和神秘中间人等等。这种现身穿插在暗杀戏、跟踪戏、枪战戏之间，在激烈的场面节奏之间，让故事张弛有道，在眼球暂时从混乱的视觉冲击脱离之后，大脑开始顶替空缺下来的观赏空间，使得观众的各个器官都能得到“新陈代谢”。尽管有时候是大段对话，但基于对话内容本身的吸引力，这让这部涉及到政治金融运作的电影不至于过分地严肃和沉闷。 　　最后，我们还是回归到阴谋论和受众的关系。笔者之所以一再强调地这个话题，是因为最近受了一本书《证据——历史上最具争议的法医学案例》其中的作者观点的启发，作者用大量的法医学证据抨击了阴谋论者的各种臆测，例如肯尼迪被刺的真相。尽管各种证据已经指出这次刺杀是个人行为，但是这结论无法满足人们内心的阴谋心理。同时，阴谋论者从来不需要真相，他们所要的就是在这种阴谋臆测中享受快感。因此，新的不具备阴谋论方向的证据出现，只会遭到阴谋论者的无情攻击。本片的结局依旧让阴谋继续运作，让内幕继续成为内幕，男主角不过是一个小小的棋子，成为阴谋主体内部的工具。